EDEBİ GELENEĞİMİZ VE NA'YI LA UHİBBUL AFİLİN

Eklenme Tarihi: 25 Temmuz 2017 | Güncelleme Tarihi: 26 Temmuz 2017

Prof. Dr. Kenan ERDOĞAN[1]

Bu tebliğimizde ele alacağımız konu ve bölüm 17. Söz'ün İkinci makamında bulunan bir bölümdür. Bu bölümlerle ilgili Bediüzzaman hazretlerinin düştüğü haşiye/dipnot ve uyarı şöyledir: "Bu ikinci makamdaki parçalar şiire benzer, fakat şiir değiller. Kasdî nazmedilmemişler. Belki hakikatların kemâl-i intizâmı cihetinde, bir derece manzum sûretini almışlar...

Bu dipnot ve uyarı, bu bölümlerin şekil ve muhteva yapısını ilgilendirdikleri için bununla ilgili kısa bir tartışmaya burada yer vermek sanırım konuyu uzatmak olmaz.

Tekrar üzerinde durursak: şiire benzer, ama şiir değil. Kasdî nazma çekilip düzenlenmemişler, belki hakikatlardaki nizamın/düzenin kemalinden bir derece manzum şeklini almışlar. Bu dipnottaki "şiir, kasdî, nazm, intizam, manzum" kelimeleri hep şiirle ilgili kelimelerdir ve onu anlatır. Sanki burada okuyucu bir yandan uyarılıyor ve Osmanlı ve eski islâmî edebiyat geleneği ile, yeni edebî geleneğimiz /yahut geleneksizliğimiz arasındaki farka dikkat çekerek risalelere hürmetin kırılmaması için "şiir değil" deniliyor. Her ne kadar Hz. Peygamber şaire hırkasını giydirmiş ve değer vermişse de şiir, iki ucu keskin bir bıçak gibidir. Fertleri ve toplumu etkilemesi bakımından iyisi pek iyi, ama fenası pek fenadır. Bir de şiir, yapısı gereği hakikati bütün yönleriyle göstermekten uzaktır. Hz. Üstad Kur'an'ın niçin şiir olmadığını açıklama sadedinde ayet (ve hadis) gibi kutsi hakikatlerle şiirin boy ölçüşemeyeceğini, "Vemâ allemnâhu'ş-şi'ra" ayetini kısa tefsirde, peygamberin şair olmadığını hatırlatarak şiirin en önemli malzemesinin hayal, mukaddes mefhumların asıl hedef ve malzemesinin ise hakikat olduğuna dikkat çekiliyor[2]. 

İkinci olarak eski edebî geleneğimizde şiir, çok daha fazla muteber ve önde idi. Bu hüküm kime göre, tabiiki edebiyatçılar ve tarikat geleneğine göre. Medrese geleneği de şiiri bazan muaheze ediyorsa da çoğunluk kabul ediyordu. Tanzimat'tan sonra şiirin tahtı sarsıldı ve nesrin gerisinde kaldı. Cumhuriyet devrinde ise artık şiir, musarra' ve mukaffâ yani vezinli ve kafiyeli değildir. Eski şiir biraz toplum ve gündem dışı kalmıştır. Artık şiirde bir yandan anlam ön plana çıkarken, bir yandan da anlamsızlık ve basit nükteler, şiir zannedilmiştir. Ancak her şeye rağmen hâlâ geleneksel/muhafazakar okuyucu kitlesinin gözdesi eski şiirdi/r. Onlara göre ise kafiyesi ve vezni olmayan şiir değildi. "Şiire benzer ama şiir değil" ifadesi, kafiye ve vezinle şartlanmış okuyucunun gözünde öyle anlaşıldığı gibi, diğer yönüyle de hakikatin hakkını yememek ve değerini düşürmemek için şiir değil diyordu. Çünki şiir biraz da lafızperestliktir, Safiye’yi kafiyeye feda etmek, hakikati incitmektir.    

"Lâ uhibbu'l-âfilîn" konusuna geçmeden önce sonuna eklemlendiği bu Söz ve zeylleri/ekleri neden söz ediyor, neyi anlatıyor? Sırasıyla özetleyelim:

Öncelikle ve özetle "bir bayram yeridir bu fani dünya, bu geçici varlık" diyor. Çok merhametli ve çok cömert olan o sanatkar yaratıcı bütün bu varlıkları, zaman ve mekanları, bölüm bölüm bir şehrayin bir bayram şeklinde yaratmış, başta insan, bütün bu varlıklar, bu bayram yerine, bu hayat nöbetine, birer resm-i geçit halinde ge(tiri/lip kıyafetlerini giy/diril/ip, rollerini oynayıp gösterilerini yapıp gitmektedirler. Gelmek güzel de, gitmek olmasa. Bayram, şehrayin ve eğlenceler güzel de, âh keşke hiç bitmese.. Niye geliyoruz, niçin gidiyoruz? İşte varlığın anlamı üzerine çok güzel bir senaryo ve kurgu. Asıl can alıcı soru ve cevap bu Söz'de. O güzelliklerin kaynağı ve güzeller güzeli o mutlak yaratıcı kendi güzelliğini görüp göstermek istiyor. Biz varlıklara da bir hayat ve şahsiyet vererek, bizi de işin bir parçası yaparak, bizi kendine ayna yaparak ve şahit tutarak aslında kendi senaryosunu kendi yazıp oynuyor.. Ama biz varlıkları da azami memnun ediyor, nazımızla oynuyor, ücretimizi veriyor, sonra da, "haydi artık film bitti" diyerek ihtiyarlık gibi erzel ömür gibi, ayrılık ve ölüm gibi enstrümanlarla fizyolojik ve psikolojik olarak bu geçici ayrılığa, bizi hazırlıyor, öteki, ötedeki asıl ve büyük buluşmalara, bayramlara.. Varlığın ne kadar güzel de olsa faniliği ve geçiciliği vurgulanarak kalıcı ve bakî olan asıl güzelliklere ve bayramlara da'vet ediliyor. İşte o zaman asıl "mutlu son" olur deniliyor. Hani Alvarlı Lutfi Efe'nin dediği gibi "bayram o bayram ola", asıl bayram o ola. Yoksa vay ki, vay halimize..

Bu Söz'ün (17.) İkinci Makamı'nda Türkçe manzumeye benzeyen iki parça var. Biri "Bırak bîçare feryadı, beladan gel tevekkül kıl!" diye başlayan parça. Burada eşya ve varlığa niyet ve nazarın onu nasıl değiştirdiği, belayı bal yaptığı; belâ, tevekkül, teslimiyet, terk, manevi ticaret (dünyaya geliş gayesi), nefs ve fenâ.. gibi kavramlar üzerine birer fırça darbesiyle göndermeler yapılarak hızla geçiliyor. Şiir zaten teksif işidir. Ama burada o kadar yoğun bir anlatım var ki şerh edilse ayrı bir kitapçık olur. Görülen şu dünyanın/âlem-i şehadetin, gaybın ve âhiretin bir vitrini olduğunu, arkasında ve ötesinde ebedî saadetler dizildiğini anlatan son iki dizesi, günümüz şiiri için de, anlam dolu bir örnek değil midir?

                   Demek değmez ki alınsa, çürük maldır hep bu çarşıda.

                   Öyle ise geç, iyi mallar dizilmiş arkasında...

İkinci parça "Siyah Dutun Bir Meyvesi" başlığıyla isimlendirilmiş. Bir Karadut başında zihne gelen düşünceler dizisi. Metinde, ta'rizlerle Ziya Paşa ve belki mütefelsif Abdülhak Hamid Tarhan ve diğer Avrupa meftunlarının, o zamanki aydınların etkilendikleri Batılı bakış açısı ile Kur'ânî bakış açısı kıyaslanıyor, bir iman küfür muvazenesi yapılıyor. Batılı bātıl felsefenin insanı hiç de mutlu etmediği, çaresizlikle feryat yerine, çarenin medeniyetimizin kaynağı Kur'ân eczanesinde olduğu, umut ve şevk aşılanarak, derin bir özgüvenle, özlü bir biçimde veriliyor. Bir kısım yarı aydınların insanı getirdiği "hiçlik boğazı", "yokluk" ve intihar[3] ve giyotin yerine, varlığın ve ölümün "rahmet ve nur kapısı" ve “ölümden öte bir yol” olduğu gösterilip, müslümanların, medeniyetinden şüpheye düşüp kutlu ve düz yollarından şaşmamaları gerektiği, izah, ikaz ve ihtar ediliyor.

Artık şekil ve muhteva olarak konumuza çok yakın "Kalbe Fârisî Olarak Tahattur Eden Bir Münâcât"tayız. Muhtemelen Farsça tahattur eden ve Türkçe tercüme ve tefsir edilen Farsça ve Türkçe olarak yazılmış iki dilli bir metin var karşımızda. Üstelik üçüncü bir dilin kalbin, duanın diliyle yazılmış. Aslında bin yıllık Medeniyetimizin, -ulus-devletin tekleyen, tarihi gelenekten kopuk uydurma kekeme tek diline karşılık- çok dilli ve kültürlü, renkli bir dili vardı. Yüzyılların birikimini, inancını ve tecrübesini taşıyan bu büyük renkli dil, bir anda tek renkli çorak bir dile dönmüş, başka dil ve kültürlerden aldıkları ve yedikleri, fethettikleriyle aslana dönen bu dil, etinden et koparılarak kelimeleri atılarak yahut, kanatları ve gagası kesilerek Nasrettin Hoca'nın kuşuna çevrilip kediye dönderilmişti.

Değişen bu dil anlayışından bahsederken nerden nereye geldiğimizi anlatmak adına Nihat Sami Banarlı Türkçenin Sırları isimli kitabında bir anekdot anlatır. Derki bir zamanlar İstanbul'da bir sokaktan aşağı inerken yukarıya çıkan bir beyefendiye "eyne, gücâ, kançaru[4] diye üç dilde sual sorulur, o da kafiyeli olarak "fevka bâlâ yukgaru" şeklinde aynı dildeki karşılıklarıyla cevap verebilirdi der. Zengin bir imparatorluk dili ve mirasının hoyratça harcanması sonucunda elimizde kalan topraklar gibi dilden de ancak bu kadarı kaldı elimizde. Bediüzzaman işte o bin yıllık İslam medeniyetinin zengin diline çağırıyor, çağırmıyor elimizden tutup sokaklarında gezdiriyor, sokaklarında gezdirmiyor, anlamın kalbine götürüyor, mahzâ hakikatlerle baş başa bırakıyor, kabe-i maksuduna, marifetullaha isal ediyor,

"Yetmez mi derd, derman sana" denilerek altı cihette nazar gezdirilip, geçmişe, geleceğe ve güne, insanın ve varlığın aslına ve nesline önce tevekkülsüz gaflet ve bencil benlik nazarıyla kamera çevirilip bakılıyor: Her tarafın anlamsız cenazelerle dolu vahşi, karanlık bir kabristan şeklinde yıkılıp yok olduğu görülüyor.  Bu korkunç manzaranın insanı nasıl vahşet ve dehşete düşürdüğü anlatılıyor. Sonra iman ve Kur'ân nuruyla benlik, varlık ve eşyaya bakıldığında onların nasıl munis bir dosta dönüştüğü Farsça beyitlerden sonra hemen altında haşiyelerle açıklanıyor. İnsanın cüz'î iradesi, acz ve fakrı, ihtiyaçları, hayalį bir damla gibi olan varlığı ve bunu bırakması (terk) halinde sonsuz bir denizi kazanacağı bir medeniyet birikimi olan istiâre, temsil ve teşbihlerle, metaforlarla anlatılıyor. En sonu, konu Kur'ân'la bağlanıyor: İnsanın dünyaya geliş amacının manevi bir ticaret için olduğu ve varlığını Allâh'a vermesi (satması)  gerektiği üzerinde duruluyor.

Şiirin; mecaz, teşbih ve istiarelerle.. yani üslubun figürleri denilen edebî sanatlarla, günlük dilin üstünde yeni bir üst dil oluşturduğu ifade edilir. Peki bu yönüyle şu cümlenin bir şiir cümlesinden ne farkı ve eksiği vardır Allahaşkına[5]:

Eyvah! Aldandık. Şu hayat-ı dünyeviyyeyi sâbit zannettik. O zan sebebiyle bütün bütün zâyi’ ettik. Evet, şu güzerân-ı hayat bir uykudur; bir rüya gibi geçti. Şu temelsiz ömür dahi, bir rüzgâr gibi uçar gider...

Artık "Na'y-ı Lâ Uhibbu'l-Âfilîn"deyiz. Baştaki besmeleden sonra ilgili âyetten bir parça ve Arapça bir cümleyle giriliyor konuya: İbrahim (a.s.) dan çıkan "Ben batanları sevmem" sözünün, varlığın zeval ve ölümünü ilan ettiği özetleniyor. "Na'y", ölüm haberi demekmiş. Kimse ölüm haberini sevmez, ölmek dursun, duymak bile istemez. Ancak, ölümün sonsuz ve mutlu bir hayatın başlangıcı olduğu bilinmesi ve buna inanılması durumunda ölümün bir bayram, bir nevruz, bir "şeb-i arus" olabileceği anlaşılır. Ölüm, eski geleneğimizde aslâ korkunç bir şey değildi. Ölmekten değil ancak imansız ve amelsiz gitmekten korkulurdu. Dinî Tasavvufî gelenek, tam bir teslimiyetle ölümün dostu dosta kavuşturan mûnis bir şey olduğuna inandırmıştı bizi. O günleri nostaljiyle anan Yahyâ Kemal bile "Ölüm âsûde bir bahar ülkesidir bir rinde" demişti.

Aslında bu metin ve biraz ilerdeki "Katran ve Karakavağın Meyvesi" -arada Arapça metinler de bulunmakla birlikte- çoğunlukla Farsça metinlerin tercüme, tefsir ve teşrihleriyle oluşturulmuş metinlerdir. Edebiyat geleneğimizde zengin bir şerh edebiyatı vardır. Bunlar başta kutsal metinler olan Kur'ân ve hadislerin şerh ve açıklamalarından başlayarak diğer dinî tasavvufî metinlerde (hatta edebî, riyazî mantıkî, lugavî vs.) uygulanmaya başlar, ve günümüze kadar bunların yüzlerce örneğine rastlayabiliriz. Hafız Divanı, Bostan ve Gülistan gibi eserlerin yanında Gülşen-i Raz gibi Mesnevi gibi onlarca defa şerh edilen eserler de vardır. Üstadın bu şerhlerinin bu zengin geleneğe yaslandığını ve birikimlerinden istifade ettiğini, ancak onların dağınıklık ve ayrıntılı fazlalıklarından uzak doğrudan özü vermesiyle de sadedden ayrılmayan mahzâ tevhid (tevhid-i sırf) ve hakikat olduğunu ifade etmek yanlış olmaz.

Baştaki ayet ve sondaki Arapça tasdik cümlesiyle beraber Arapça beş-altı cümle ve Farsça beyitler ve Türkçe tercüme ve şerhleriyle artık İslâm medeniyetinin üç büyük sacayağı dili, Arapça-Farsça ve Türkçe tamamlanmıştır. Bunlar sanki bir yönüyle ruhun, kalbin ve aklın dilidir. Araya Kürtçe gibi vicdanın dili de karışır[6].

Bu diller kalp gözünü ağlatır ve dilinden ağlatıcı damlalar dökülür. Bu damlalar Hakîm-i ilahî olan[7] Hz. İbrahim'in Kelâmullâh içinde bulunan bir kelâmının bir nevi tefsiridir. Ondan sonraki paragraf Güzel değil batmakla gaib olan bir mahbub devrik cümlesiyle başlar. Devrik cümlede, anlamı güçlendirmek için ilgili unsur öne alınarak vurgu yapılır ve daha çok şiirde kullanılır. “Güzel değil” hükmünün başa alınması bu yüzden[8].

Batmak, gaib ve mahbub’daki "b", "g" ve "l" ünsüzü ve aynı kelimelerdeki "a" ünlüsünün tekrarlanmasıyla bir aliterasyon yapılmakta. Bu ünlü ve ünsüz tekrarlarıyla yüksek bir ahenk temini, Osmanlı Türkçesi’ndeki zengin ses yapısını gösteren ve risalelerde çok görülen bir üslup özelliğidir. Arkasından “çünki” denilerek açıklama getiriliyor. Aslında ilk cümle, şiirsel bir yapı olmakla birlikte “çünkü”, açıklama yapılan bir nesir cümlesini gösterir. Risalelerde, birçok parça bu yönüyle nesir ve şiir cümleleriyle iç içe gelgitlerden oluşur.

Aslında cümleye anlam bakımından dikkat edilirse estetiğin konusuna giren güzelin ne olup/olmadığıyla ilgili bir yargı da söz konusudur. Güzelin ne olmadığı ilk cümlede söylenirken ikincide niçin olmayacağı da açıklanıyor: Çünki: Zevale mahkûm, hakikî güzel olamaz. Burada bir yargı daha var: suri, mecazi, geçici olan, güzel olsa bile “hakiki güzel olamaz”. Cümlede yorum ve hüküm devam ediyor: Aşk-ı Ebedî için yaratılan ve âyine-i Samed olan kalb ile sevilmez ve sevilmemeli. Burada bir cümle içinde birden çok hüküm var: 1 İnsan kalbi, geçici sevgiler için değil, sonsuz bir sevgi için yaratılmıştır. 2 İnsan kalbi Samed aynasıdır. 3 Samed aynası olan ve sonsuz sevgi için yaratılan kalple, geçici güzeller sevilmez ve sevilmemeli.

Esma-i hüsnâdan olan Samed ismi, her şeyin O’na muhtaç olduğu, “O’nun hiçbir şeye muhtaç olmadığı” manasınadır. Yani her şey Allah’a muhtaçtır, ama Allah hiçbir şeye muhtaç değildir. İnsan her şeye muhtaçtır, bu ihtiyacını karşılayacak olan da yalnızca Allah’tır. İnsan, biyolojik veya psikolojik ihtiyaçlarını tatmin edemeyen birisini sevemez. İnsanın iki temel yanı olan aklı ve değer yargıları, (inancı, düşünceleri, sevip sevmediği şeyler vs) kısaca akıl ve nakil de, sevilmemesi gerektiğine hükmeder.

Her paragraf üzerinde böyle durulursa konu çok uzayacağı için diğerlerine bazı işaretler ederek genel konulara değinip geçeceğim:  Farsça beyitlere baktığımızda bunların bazı küçük aksaklıklarla birlikte çoğunlukla manzum ve mevzun gibi oldukları ve şiire benzemeleri dikkati çekiyor. Uygulamaya bakalım:

                               Nemį er-zed gurubda gayb şoden matlūb

                               Nemį hānem zevalde defn şoden ma'būd

                               Mefāįlün mefāįlün mefāilün fa'

                               Nemį hāhem nemį hānem nemį tābem firākį

                               Nemį er zed merāka in zeval der-pes telākį
                               Der in fānį bekā hāzį bekā hįzed fenādan
                               Mefāįlün mefāįlün mefāilün faiūlün
                               Fikr-i fįzār mį dāred enįn-i (lā uhibbul-āfilįn) mį zened vicdān

            Bi-dān ey nefs-i nā-dānem ki der ferdā’z fānį du rāh-ı hest ba-bākį du sırr-ı cān-ı cānānį

Farsça cümlelere baktığımızda burada basit bir tasnifle, kısa, orta ve uzun diyeceğimiz üç türlü yapı olduğu göze çarpıyor. Kendi içinde bir bölüm teşkil eden birinci ve ikinci gruptakiler kısa, ikinci bölümdekiler orta, sondakiler uzun olanları. İlk gruptakilerin ilk üç tef’ilesi, cüzü aynı. Sadece son cüz’ü bazılarında fa’, bazılarında fa'ūlün. Geleneğe göre fa'ūlün daha yaygın, doğru ve düzenli. Ama son yüzyılda aynı parça içerisinde birden fazla vezin ve tef’ile kullanıldığı da ender olarak görülmekte. Araya Lā uhibbul-āfilįn eklenen diğer grupta kendi arasında eklenenlerle düzenli (mevzûn, manzum) bir birlik teşkil etse de ilk gruptan farklıdır. Son grup, iki mısra'ın birleştirilmesiyle oluşmuş bir beyittir ve ilk grupla benzerlik, hattâ ayniyet göstermektedir.

Bu Farsça kısım, şiire benzer yönleriyle birlikte başta da söylendiği gibi, baştan sona manzum, ve mevzun değildir. Yani bir yönüyle de şiire benzemez. Yani şiirin öğelerinden zaman zaman istifade edildiği halde vezin ve kafiye gibi eski şiirin en baş ve basit kurallarına bile bağımlı kalınmamış, anlamın geri planda kalmasına aslâ müsaade edilmemiştir. Bu Söz'ün önünde ve sonunda bulunan diğer Türkçe parçalarda da bu durum müşahede edilir. Bir bakıyorsunuz bir kaç mısra muntazam ve mevzun devam ederken orda o düzen bozuluyor azaltma ve artırmalarla anlamın hırpalanmasına göz yumulmuyor. Aslında burada da gördüğümüz gibi, eğer Bediüzzaman isteseydi küçük bazı kelime değişiklikleriyle konuyu pek kolay nazma çekebilirdi. Ama O, sesin ve lafzın, mananın önüne geçmesine aslâ taraftar değil.

İşte burada olduğu gibi biz şekille uğraşırken asıl "maksud" ve matlub" yani muhteva ve öz, gözden kaçıyor. Bundan sonraki paragraflarda asıl maksud, matlub ve ma'bûd'un nasıl olması gerektiği üzerine yine edebi geleneğin ses, şekil ve anlamla ilgili verilerinden yararlanılarak güçlü görüşler ortaya konuyor. Bu üç paragrafta, anlamı güçlendirmek için, konuya dikkat çekmek için "Bir maksud ki" de olduğu gibi, ki'li cümlelerle kurulmuştur. Burada dikkat çeken bir başka üslup özelliği įcāz ile ıtnāb yani az sözle çok anlam ifade etme. İşte bir örnek: Bir maksud ki, fenada mahvoluyor; o maksudu istemem. Çünki, fâniyim, fâni olanı istemem; neyleyeyim?..

Bütün bir bölümde zail olan, yok olan, gelip geçici mahbûb, maksûd, matlûb ve ma'bûdun bu özellikleri taşıyamayacağı önce hiçbir şüpheye yer vermeyecek kesin ifadelerle ortaya konuyor. Ardından "çünkü"lerle sebepleri açıklanıyor, kuvvetli argümanlarla anlatılıyor, izah ediliyor. Osmanlı Türkçesi'nin belâgatına alışkın ve yüzyıllarca genlerinde bu üç dilin kelimelerini taşıyan hafızalar ve onu işiten kulaklar, din dili olan Arapça'nın bu kelimeleri ile ve medeniyet kökleriyle yeniden irtibat kurar. Bu kelimeler aynı zamanda evrenin yaratılış amacını ortaya koyan, onu farklı kelimelerle tekrar ederek vurgulayan dil felsefesi açısından önemli kelimelerdir. Ma'bûd kelimesi Kur'ân'daki "insanlar ve cinlerin, yalnız Allâh'a ibadet etsinler için/diye yaratıldıklarını" belirten ayetini zihne getirir. Kulluk görevini hatırlatır. İnsanın burada gelip geçici bir görevli, bir misafir, bir kul olduğunu hatırlatır.

Bütün bir metinde duygular âdetâ çığlıklarla dile gelir. Kalp, akıl, fikir, ruh ve vicdan gibi en önemli hasseler bu fenā ve zevāl durumu karşısında tarafsız kalamaz, feryat ve figan ederler. Çünkü bütün bu duygular, sonsuzluğa ayarlanmıştır. Yok olup, yıkılan, zeval bulan, gelip geçici, fani maksat, matlab ve sevgililerle bu duygular tatmin olmaz, huzur bulmaz. Hemen arkasından, ayrılıkla acılaşan kavuşmalar, keder ve meraka değmez, arzulanmaya ise hiç. Çünkü lezzetin bitmesi elem verdiği gibi, biteceği düşüncesi bile elem verir.

Burada Bediüzzaman hazretleri eski şiirle ilgili bir tesbit ve tenkitte de bulunur: Bütün mecâzî âşıkların divanları, yâni aşknameleri olan manzum kitabları, şu tasavvur-u zevalden gelen elemden birer feryaddır. Herbirinin, bütün divan-ı eş’ârının ruhunu eğer sıksan, elemkârane birer feryad damlar. Hüküm ve benzetme ilginç ve çarpıcıdır: En temel temaları aşk olan ve gönülleri aşkla dolu olan bu şairlerin her birinin şiir divanlarının ruhunu sıksan acılı bir feryat damlar. Mevlana ve Şeyh Galib’in dediği gibi Âh mine'l-aşk ve hâlâtihi/ Ahraka kalbî bi-harârâtihi.. Evet bu yönüyle divanlara gerçekten bakılsa en çok geçen kelimelerin aşk ve ayrılıkla ilgili yakın ve eşanlamlı kelimeler olduğu dikkati çeker. Şu aşkın, şu ömrün şu lezzetin bir gün biteceği düşüncesi, yaşanan aşk, ömür ve lezzeti cidden acılaştırır, hayatı çekilmez kılar. O yüzdendir ki ünlü şair Fuzulį, Leylā vü Mecnun’unda, geçici kavuşmaları istemediği için, kahramanların kavuşmasını bir başka diyara, diyar-ı ahirete erteler. 

Bu arada daha önce kullanıldığını sanmadığımız, belki de Bediüzzaman'a has "zevâl-alûd mülâkat", “adem-nümā ākıbet” gibi bazı kelime ve terkiplerin de kullanıldığını söylersek yanlış olmaz. Ne demek zevâl-alûd mülâkat? Ayrılıkla bulaşık, sona ermeyle karışık, geçicilikle iç içe; adem-nümā ise yokluk gibi görünen, hiçlik gibi görünen anlamında. Lafz-ı mücessem ve kelimât-ı kudret terkipleri ise kainatın mücessem, cismanî, somut, canlı bir kitaba benzetilmesi sonucunda onların lafızlarının ve kelimelerinin de canlı, cismanî olduğunu belirtmek içindir. Ayrıca kelimât-ı kudret, Kur'ân'ın kelam sıfatından, kainatın ise kudret sıfatından gelen bir kitab ve "Kur'ân'ın kainat kitabının bir tercümesi olduğu" düşüncesini yansıtır.

İnsanın kainatın bu fena ve zevali karşında tavrı ne olmalıdır, bu fena ve zevalin bir sonu ve çözümü yok mudur?  Bu fani dünyada ebediyyet hayal mi? İşte anlam bakımından birbirine zıt ama bir arada kullanılan ancak düğümü sonunda çözülen cümle ve kelimeler. Eğer şu fâni dünyada beka istiyorsan; beka, fenadan çıkıyor. Nefs-i emmâre cihetiyle fena bul ki, bâki olasın. Tabi başka yerlerde buna somut örnekler de verilir: tohumun çürümeden filiz olamayacağı gerçeği hatırlatılır. Konuyu devam ettirirken şartları da sıralar: dünyaperestlik esasatı olan kötü ahlaktan kurtul. Elinin altındakileri Allâh yolunda sarfet. Varlığın yokluğa gittiğini gör. Hz. İbrahim gibi "Ben gelip geçici olanları, batanları sevmem" diyerek tüm geçici varlık sevgililerden, gerçek varlığa ve Mutlak sevgiliye ulaş.

Bu fanilik durumu karşısında, Bediüzzaman adeta sırayla insanın akıl, fikir, ruh, nefis, vicdan gibi belli başlı bütün duygularını konuşturur. Hepsi de feryat ve figanlarla sonsuzluk isterler. Bir nefis direnir gibidir. Onu da sonunda ilzam ve iskat eder.

Bu arada ses duvarıyla örülmüş ahenkli kelimeler ve duygulu paragrafların arasına çünkü'lerle evet'lerle açıklamalar getirilir. Zaten "nimet içinde o nimeti veren yani Mün'im görünür. Nimetten in'ama geçsen, Mün'imi bulursun". Burada esma okumalarıyla, sanki bir bulmacaya benzeyen evrenin manası çözülür. Eserden müessire, nakıştan manaya, isimden müsemmaya geçmenin yolları anlatılır, sade anlatılmaz gösterilir.  "Manayı aldıktan sonra gerisini acımadan fanilik seline atabilirsin" denilir. "Varlıkta hiçbir eser yoktur ki çok manalı bir lafz-ı mücessem olmasın, Sani'in esmasının okutturmasın" denilir. "Madem bu güzel varlıklar birer lafızdır, kudret kelimeleridir, manalarını al kalbine koy, lafızlarını çekinmeden yokluğun rüzgarına atabilirsin" der.

Bu arada "zahirperest sermayesi afaki malumattan ibaret" diye ilginç bir dünyevi akıl[9] tarifi yapılır. Bu eşyanın dışına bakan aklın malzemesi temelsiz olduğu için düşünce silsilesi de sonuçsuz ve boş çıkar. Böylece ümitsizce ağlayan akıl da kalb, ruh ve vicdan gibi mecazi mahbublardan vazgeçer. Bir nefis kalmıştır arada o da iknâ edilir: "Sen dahi biçare nefsim İbrahim gibi "La uhibbul afilin gıyasını çek kurtul" denir. Ben "gıyas kelimesini ilk Nur'lardan duymuştum. Sonra Tasavvuf şiirinde, "ya gıyas" redifli birçok şiirde[10] ilahi yardım ve rahmetin talep edildiğini görünce Bediüzzaman'ın kaldırılan bu manevi köprüleri yerine nasıl koyduğunu, üstelik yeni bir form ve biçimle nasıl sunduğunu gördüm.

Sonraki paragraf fıtratı -yaratılışı- aşkla yoğrulmuş "semest-i cam-ı aşk" olan Mevlana Cami'nin[11] yüzleri kesretten vahdete çevirmek için söylediği "Yekî hâh, yekî hân, yekî cûy, yekî bîn, yekî dân yekî yekî gûy'unu olduğu gibi alır. Bununla bize beş on kelime de olsa medeniyetimizin akraba bir dili olan Farsça ve büyük bir âlim ve sufi bir şair olan Molla Nureddin Abdurrahman Câmî (ö.1492) ile aşinalık kurar. Camî klasik edebiyatımızda (divan) da önemli bir isimdir ve üzerinde bir hayli etkilidir. Ama Bediüzzaman bu beş on kelimeyi lalettayin beş on kelimeyle motamot tercüme etmez. Karşı dile yani Türkçe'ye (burada asıl, maksut dildir) ayrıntıyla ama özden kopmadan maksadı tekrar tekrar vurgulayarak tercüme ve teşrih eder. Altı cümlede de kesretten vahdete yüzleri çevirmek için tekrar tekrar BİR'lik vurgusu yapılır.

Sonra tekrar aynı mana, baştaki gibi din ve Kur'an dili olan Arapça olarak yeniden tasdik edilir, tanzir edilir: "Neam sadakte ey Cami" denilerek samimane ve dostça. Ve onunla yetinmez hitap ve tebliğ ettiği büyük kitlenin (Türk) diliyle bir daha tercüme edilir, onaylanır: "Evet Camî pek doğru söyledin. Hakiki mahbub, hakiki matlub, hakiki maksud, hakiki mabud, yalnız O'dur. 

Burada maksud dile getirilir ancak kendi diline kainat korosunun bütün mevcudatıyla muhtelif dilleriyle ayrı ayrı nağmeleriyle ilahi zikrin büyük halkasında beraberce "La ilahe illallah" diyerek Allâh'ın birliğine şehadet ettiği ilâve edilerek.  Böylece gidenlere bedel Bir olan mutlak sevgilinin eseri olan tüm bir evrenle dostluk kurarak geçen ve göçenlerin yani "La uhibbul afilin"in açtığı yaralara, yani fena ve zeval yaralarına Bakî bir merhem sürer. Geçici güzellere bedel Sonsuz Güzel'i gösterir.

Arkasında yine şekil ve anlam bakımından konumuzla ilgili olan içli bir kaside şeklinde de okunan şiire benzer ama şiir olmayan, samimiyeti bozulmasın diye geldiği gibi konulan "Beni dünyaya çağırma" diye başlayan iki levha vardır. Müellife göre bunların ilki ehl-i gaflet, ikincisi ehl-i hidayetin dünyalarını gösterir. Bunlar da her satırı derin manalarıyla uzunca açıklanması gerekli metinlerdir.

Ardında yine aynı bağlamda dili farklı da olsa aynı şekil ve muhtevada Şah-ı Geylani'nin Arapça esma-i hüsna[12]sını tanziri[13] vardır. Bu münacatın ardından peş peşe kuvvetlendirme edatlarıyla kalbin derinliklerinde duyulan bu dua ve duygulara nefsin de iştirak etmesi sağlanır, kesretten vahdete, fenadan bekaya yüzleri çevrilir: Ey nefsim! Kalbim gibi ağla ve bağır ve deki:

“Fâniyim, fâni olanı istemem. Âcizim, âciz olanı istemem. Ruhumu Rahmân’a teslim eyledim, gayr istemem. İsterim, fakat bir yâr-ı bâki isterim. Zerreyim, fakat bir şems-i sermed isterim. Hiç ender hiçim, fakat bu mevcûdâtı umumen isterim.”

Bu kadar kısa bir metinde metaforlarla, benzetmelerle, tezatlarla, tecrid ve teşdidlerle böylesine bir mana kainatını ifade etmek, söylemek başkaca bir kula nasip olmamıştır. İşte o yüzden o, Bediüzzaman'dır.

Son olarak "Barla Yaylası Çam, Katran, Ardıç, Karakavağın Bir Meyvesi" ile yine aşk ve muhabbetle yazılmış, edebi mazmunların sıkça kullanıldığı Fârisî beyitlerin Türkçe tercümesi ile ve "Yıldızları Konuşturan Bir Yıldızname ile bu SÖZ'ün perdeyi indiriyor.. Bu ziyafet-i edebi ve marifetullahla mali (dolu) maide-i Kurani böylece  son buluyor..

Sonuç itibarıyla 17. Söz ve zeyillerinde evrenin faniliği ve geçiciliği bu durum karşısında insani duyguların durumu önce bir problem olarak ortaya konuyor sonra çözümü yolunda farklı dil ve metinlerle daima ve her zaman bakışları kesretten vahdete çevirerek geniş ve derin bir marifetullah dersi veriliyor. Şekil ve muhteva olarak geçmiş edebi geleneğimizin birikiminden istifade edilerek, ama onunla yetinilmeyerek yep yeni bir dil ve söyleyişle, eskiyi, kadim olanı yep yeni bir muhteva ile bir dil zaferine dönüştürüyor. Bu haliyle duygu dilimizi ve ruh kökümüzü, edebi dünyamızı tanımak isteyenler için genel olarak Risaleler ve özel olarak bu Söz ve ekleri, kültür devrimi ve medeniyet travmalarına karşı şifalı bir ilaç ve bir büyük köprü görevini bi-hakkın görüyor.

 

Dipnotlar:

[1] Celal Bayar Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Öğretim Üyesi Manisa

[2] Bediüzzaman Said-i Nursi, Mesnevî-i Nuriye, Şemme, s.195.

[3] "Müntehir şairler" diye bir çalışma var.

[4] Sırayla Arapça, Farsça ve eski Türkçe "nereye" anlamındadır.

[5] Kaldı ki edebiyatımızda "mensur şiir" denilen bir kavram da bulunmaktadır.

[6] Bu durum yani çok dillilik, eskide ve Osmanlı'da kolaydı, üstelik makbul ve yaygındı, üstelik bu renklilik ve çokluk, bir ayette geçtiği gibi, birlik delili sayılıyordu. Çünkü şair ve sanatçıların birçoğu iki-üç dilde hüner gösterip eserler verirler, hattâ bazan mülemma' yani renkli bir şiirde iki-üç dili birden kullanırlardı. Ama artık yasaklar devrindeydik. Alfabe devrimi sonrası yazmak dursun, bu dilleri konuşmak bile yasaktı. Ancak zindanları ve mahkemeleri mekan tutan Koca Bedi için dinin nehyinden başka bir yasak yoktur. Üstelik yasakları yıkmakta da üstüne yoktur. O'nun, "Arapça vacip, Türkî lazım, Kürdi caiz" sözü, bu coğrafyadaki dillerin yasaksız kullanılmasını ve önem derecesini gösteren bir fetva değil, bir aforizma gibidir. Ayrıca bu parçalarda görüldüğü gibi uygulamalarıyla da bizzat bunu göstermiştir. Türkçe eserlerinin içinde Arapça ve Farsça'ya pek çok yerde yer vermesinin yanında istisna olarak da olsa bir kaç yerde Kürtçe'den de bahseder ve az da olsa örnek alır. Son yüzyılda yaşayan Kerküklü Müftü Ebubekir Efendi, İbrahim Halil Soğukoğlu, Alvarlı Muhammed Lutfi Efendi, Siverekli İbrahim Ref'fet, Türkçe yanında Arapça, Farsça, hatta Kürtçe'ye yer veren divan sahibi şairlerden birkaçıdır.

[7] Bazı tarihçi ve filozoflara göre Hz. İbrahim semayı gözlemleyerek Allâh'ın varlığını akıl yoluyla bulan ilk bilge (hakîm, filozof) kişidir. Birisine göre Hz. İbrahim, Musa şeriatını değil tabiat şeriatını getirmiştir. Kimi kilise yazarlarına göre ise O, astronomi, metafizik ve matematik konusunda da derin bir bilgiye sahiptir. İA., s.268.

[8] Doç. Dr. Mustafa Ekinci hocam vurgu için "haber"in (yüklem?) öne alınmasının Arapça belâgat kurallarında da bir özellik olduğunu söyledi. Ben de Kaya Bilgegil'in Edebiyat Bilgi ve Teorileri'nde bunu gördüğümü hatırlıyorum. Osmanlı belâgatının Risalelerde ihtişamla parladığını ve yansıdığını söylemek bence yanlış olmaz.

[9] Bu dünyevî akıl, tasavvuftaki "akl-ı ma'âş"a karşılık kullanılıyor olmalı.  Hikmeti, gayeyi bilen nerden gelip gittiğini bilen Allâh'ı ve ahireti bilen akla ise "akl-ı ma'âd" denilirdi.

[10]Bir örneği için bakınız Kenan Erdoğan, Kulalı Mustafa Nüzûlî Dîvânı, s.136. s. 46'daki "kendisinden yardım istenen" manasında "Müstegâs" redifi de aynı kökten gelmektedir. 

[11]Cami'den bu övücü sıfatlarla söz edilmesi ve alıntılar yapılması, dolayısıyla klasik edebiyatımız ve kaynakları için de -yerden yere vurulduğu bir devirde- bir iade-i itibar gibidir.  

[12] Kur'ân'da ve hadislerde geçen ilahî isimlerin dua ve evrat olması yanında aynı zamanda İslâm edebiyatında çok kullanılan bir tür olduğunu hatırlamak gerekir.

[13] Bu tanzir (aynı vezin ve kafiyeyle bir benzerini söyleme) de edebi ve medeni geleneğimizde çok kullanılan bir türdür. Batılı filozof ve bilginlerin nefsî olan münazara ve tenkitle "tearuzan tesakutan" birbiriyle muaraza ederek çatışması ve birbirini çürütmesi yanında tanzir aynı doğrultuda Doğu İslam geleneğinde birbirini ve Hakkı tasdik gibidir.

1. Hz. İbrahim ve Dostluk Sempozyumu, Risale Akademi, Bilimsel Etkinlikler Serisi: 11, s. 247-260, 22-24 Mart 2013

 

- Reklam -


popüler cevapdünya atlası